عنوان الموضوع : Lmd fr 2 courants ,écoles et tendances litt du xx s - français
كاتب الموضوع : chahinez
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NOUS COMMENÇONS PAR L'UNANIMISME

Doctrine littéraire, conçue par Jules Romains dès 1903, qui assigne pour but à l'écrivain d'exprimer la vie unanime et collective, l'âme mystérieuse des groupes humains, des plus petits aux plus vastes, et de ne peindre l'individu que dans le réseau de ses rapports sociaux. L'unanimisme, qui caractérise toute l'œuvre de Romains, depuis le Bourg régénéré (1906), et surtout la Vie unanime (1908), jusqu'aux Hommes de bonne volonté (1932-1947), a fait école en France et à l'étranger. Il a contribué au développement de la technique romanesque simultanéiste (Sartre, Dos Passos), et imposé l'idée que l'œuvre doit enregistrer les pulsations de la société moderne à travers la représentation d'individus soumis aux mêmes forces sociales.

futurisme
nom masculin
(italien futurismo, de futuro, futur)

Mouvement esthétique et littéraire du début du XXe s., essentiellement italien, mais aussi russe, fondé sur le refus du passéisme et sur l'adoption de notions clés du monde moderne (vitesse, machinisme, etc.).

Ce courant esthétique et littéraire parcourut l'Europe de l'avant-Première Guerre mondiale, entre deux pôles privilégiés, l'Italie et la Russie. S'il fut fondé à Milan, son acte de naissance est constitué par le Manifeste du futurisme publié dans le Figaro par Filippo Tommaso Marinetti le 20 février 1909, avant d'être traduit en italien dans l'un des derniers numéros de la revue milanaise Poesia. Ce premier manifeste exprime essentiellement un état d'esprit, autour de onze propositions exaltant pêle-mêle l'amour du danger, l'instinct de révolte, la beauté du mouvement et de la vitesse, « la ferveur des éléments primordiaux », la guerre, « seule hygiène du monde », la révolution, l'énergie des foules et toutes les formes les plus avancées de la civilisation industrielle. Dans les manifestes suivants, Marinetti s'attachera à définir la rhétorique de cette idéologie du dynamisme : « mots en liberté », simultanéité de la sensation et de l'expression, subversion systématique de la prosodie, de la syntaxe, de la ponctuation et de la typographie traditionnelles (Manifeste technique de la littérature futuriste, 1912). Si l'on excepte quelques romans (Mafarka le futuriste, 1910, de Marinetti ; le Code de Perelà, 1911, d'Aldo Palazzeschi), la poésie fut de loin le laboratoire le plus inventif de l'expérimentation futuriste avec, outre Marinetti lui-même, Enrico Cavacchioli, Paolo Buzzi, Luciano Folgore, Francesco Cangiullo, Giuseppe Ungaretti, Aldo Palazzeschi, Corrado Govoni et Ardengo Soffici. Ce dernier fut, avec Giovanni Papini, de 1913 à 1915, l'animateur de la revue futuriste florentine Lacerba à laquelle succéda, toujours à Florence, en 1916, l'Italie futuriste réunissant Bruno Corra, Aldo Ginna, Mario Carli, Primo Conti et Remo Chiti. L'idéologie futuriste, que Marinetti devait ensuite gauchir au service du fascisme, plonge ses racines à la fois dans le naturalisme, le symbolisme et l'unanimisme, ainsi que dans la pensée de Nietzsche, de Bergson et de Georges Sorel. Elle s'annonce également, en Italie même, dans le culte de la machine et de la vitesse théorisé par Mario Morasso et à travers les idées développées dans la revue Leonardo (1903-1907) par G. Papini et G. Prezzolini, tandis que l'esthétique des « mots en liberté » a sans doute été influencée par les recherches de Gian Pietro Lucini (Raison poétique et programme du vers libre, 1908), dont se réclament les néo-avant-gardes italiennes à qui l'on doit, depuis les années 1960, l'initiative d'une réévaluation, théorique et historiographique, du futurisme. La vitalité du mouvement futuriste gagna bientôt la peinture, la musique, la sculpture, l'architecture et tous les arts du spectacle, tandis que fleurissaient les manifestes (dont on peut dire que les Italiens ont fait un genre littéraire particulier). Dans le Manifeste technique de la littérature futuriste (1912), et sous sa forme illustrée, les Mots en liberté futuristes (1919), Marinetti prône le désordre formel, la destruction de la syntaxe, l'abolition des adjectifs, des adverbes, de la ponctuation, l'emploi du verbe à l'infinitif. L'obsession lyrique de la matière débouche sur l'imagination sans fils qui, à l'instar du cinéma, présente de nouvelles relations entre les objets. En complément de la théorie viennent l'orthographe libre, la révolution typographique de la page, insistant sur la verbalisation abstraite et l'onomatopée. Ce « style télégraphique » a été critiqué comme manquant la substance du réel (A. Döblin), comme ignorant la nature du langage en général et abolissant le rythme du langage poétique en particulier (Apollinaire), et comme fondé sur « la croyance enfantine à l'existence réelle et indépendante des mots » (A. Breton).
Le futurisme russe naît de la réunion de quatre groupes, indépendamment de son équivalent italien : Hyléa (le groupe des « cubofuturistes ») – qui compte parmi ses membres le peintre David Bourliouk (1882-1967), les poètes Vassili Kamenski (1884-1961), V. Khlebnikov, Alexeï Kroutchionnykh (1886-1968), V. Maïakovski – est apparu le premier, et c'est aussi le plus radical ; l'Association des égofuturistes, dirigée par I. Severianine, s'en distingue par son refus de l'engagement politique ; la Mezzanine de la poésie, avec Vadim Cherchenevitch (1893-1942), et Tsentrifuga, avec Sergeï Bobrov (1899-1971), Boris Pasternak, Nikolaï Asséiev (1899-1963), plus modérés, revendiquent une tradition poétique. Les recueils (le Jardin des juges, 1910 ; Une gifle au goût public, 1912...) et les interventions des cubofuturistes définissent les grandes lignes du mouvement. Guidés par la conviction que le passé est condamné à disparaître, ils attendent l'avènement de l' « homme nouveau », auquel l'œuvre d'art sous tous ses aspects doit participer. Le système ancien des genres et des styles est déclaré caduc, les futuristes tentent un retour à une langue originelle, s'intéressent à la langue parlée, à la création de néologismes... La parole poétique a en effet le pouvoir de transformer l'existence même. Les œuvres futuristes reposent sur des contrastes, des glissements du tragique au comique, du lyrisme à la platitude du quotidien. On a pu parler à leur sujet d'anti-esthétisme : refusant la hiérarchisation des valeurs induites par le symbolisme, ils se tournent vers le réel dans sa plus grande concrétude, vers la modernité incarnée par la ville. Entrent dans le poème des matériaux hétérogènes, graphiques en particulier : le sens n'est plus au premier plan, le signe comme tel, le son, revêtent une égale importance. Les cubofuturistes font de leur engagement poétique un mode de vie, d'où des manifestations spectaculaires (« épatage »), mais aussi une participation active à la Révolution de 1917, au sein du LEF.PLAN








expressionnisme
nom masculin
(de expression)

Tendance artistique caractérisée par une vision émotionnelle et subjective du monde, qui s'affirme notamment dans le premier quart du XXe s.Caractère d'une œuvre d'art, d'époque quelconque, qui privilégie l'expressivité par rapport au respect d'un code formel.
En chorégraphie, courant introduit par les adeptes allemands de Rudolf von Laban et qui se fondait sur la traduction essentielle et vivante de toutes les émotions.


PLAN





Expressionnisme abstrait, courant artistique essentiellement américain, qui s'est imposé dans les années 1940 et 1950

LITTÉRATURE
Introduction
L'expressionnisme n'est pas une école : il n'a pas de chef de file, peu de théoriciens ; souvent même les auteurs ne se connaissent pas, et certains ne sont expressionnistes que par quelques œuvres d'adolescence. L'expressionnisme naît dans l'« atmosphère » de la Première Guerre mondiale. Dans une « société sans Dieu » qui se fonctionnarise, se mécanise, se divise de plus en plus en pauvres et en riches, et dont les groupes nationaux d'une manière absurde se détruisent, la jeune génération pousse le cri de l'âme et du cœur ; c'est l'expressionnisme. Pour échapper à une condition humaine monotone et brutale, à ce monde moderne de villes tentaculaires, d'usines gigantesques, de casernes, de prisons et de morgues, une génération de poètes et d'artistes appelle les individus à se sauver d'abord par la création, par la pureté morale, par la nostalgie vers un homme nouveau et une humanité nouvelle. Mais, pour être entendu d'une société supposée amorphe, il convient de s'exprimer avec violence, de toucher à la langue – cette infrastructure de la pensée – , de la modifier pour modifier l'homme. Il faut libérer la poésie, en faire une vision pour accroître sa force, expulser les termes faibles (adjectifs ou adverbes) au profit des substantifs et des verbes ; il est nécessaire que le théâtre et le roman se fassent missionnaires, démontrent, soient même moralisants. C'est l'extase ou la vision qui doivent indiquer l'issue possible, si elle existe. En ce sens, l'expressionnisme restera « suspendu », socialement et politiquement inefficace ; il s'agira avant tout d'une tentative d'expansion de l'âme et du cœur à travers la langue médium ; finalement une esthétique et une éthique. Les filiations sont nombreuses : elles vont de Hölderlin à Rimbaud, du Sturm und Drang à Nietzsche et à Whitman, de Goya à Van Gogh, de Strindberg à Dostoïevski et à Verhaeren. Mais les thèmes sont ceux du début du XXe s. dans un pays industrialisé, aux institutions relativement rigides et conservatrices, bientôt en proie au plus sanglant conflit : la ville, la guerre, la société répressive, la mort, la dissection physique et morale, la communauté future idéale. C'est surtout cette unité des thèmes qui fait la relative unité du mouvement. En poésie, par exemple, on peut suivre certains thèmes pendant les deux décennies expressionnistes : on trouve dès 1903 un poème consacré à la morgue chez Viktor Hadwiger (1876-1911) ; ce lieu macabre ne cessera de hanter la poésie que vers les années 1920 ; le thème de la ville tentaculaire et meurtrière est général, ainsi que celui de la guerre. Même certains thèmes secondaires, comme Ophélie, la jeune fille noyée habitée par un nid de rats (Georg Heym, Gottfried Benn, Brecht…), se font presque recettes et mythes dans le meilleur des cas. Cela ne va pas sans un certain schématisme : la ville est le monstre qui engloutit les hommes et ramène vers lui, pour les broyer, ceux qui se refusent ou s'échappent ; la guerre est la meule gigantesque qui écrase l'humanité (l'écrivain expressionniste n'analyse ni les causes ni les faits ; il projette sa vision) ; la société répressive est représentée par le Père élevé au rang d'archétype ; la société n'est pas un ensemble d'hommes, mais de robots ; il ne s'agit donc pas de montrer au théâtre des individus différenciés qui nouent des intrigues, ont des caractères, vivent dans un milieu, mais des automates, dont le héros, souvent médiocre mais de bonne volonté, se détache pour essayer d'atteindre à une nouvelle humanité.

DADAISME (DADA)
Ce mouvement international d'artistes et d'écrivains, né d'un intense dégoût envers la guerre, dit à sa manière la faillite de la civilisation occidentale. Refusant toute contrainte idéologique, morale ou artistique, il prône la démoralisation, le doute absolu, la spontanéité. Paradoxalement, son activité de déconstruction des langages aboutira à quelques œuvres majeures. À Zurich, le 8 février 1916, au cabaret Voltaire, Hugo Ball, Tristan Tzara, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Hans Arp, Emmy Hennings, puis Hans Richter inventent le mouvement Dada, empruntant un nom choisi au hasard. À l'origine, il s'agit de résister au dépérissement de l'esprit en mettant en relation les avant-gardes artistiques européennes pendant une dizaine d'années. La revue Cabaret Voltaire réunit ceux qui refusent patriotisme et guerre. La revue Dada poursuit ce programme en intégrant les données de l'expressionnisme allemand et du futurisme italien. Le Manifeste Dada 1918 de Tzara enregistre un tournant négateur qui rejoint l'activité subversive de Francis Picabia, de Man Ray et de Marcel Duchamp à New York (1913), et le ton de la revue 391.
Dada sera très actif à Paris, de 1920 à 1923, où Tzara s'installe, attendu par Aragon, Breton, Soupault. De soirées en expositions et manifestations, Dada déploie sa dramaturgie scandaleuse et répétitive, répand des tracts et des revues aussi inventives qu'éphémères. Mais que Breton tente, en 1922, de réunir un congrès pour définir l'esprit moderne, est le signe que Dada n'est plus d'actualité. La soirée du « Cœur à barbe » (1923), pièce de Tzara, marque un affrontement du surréalisme naissant au dadaïsme. À la fin de la guerre, en Allemagne, Dada eut un sens plus politique. Huelsenbeck fonde, à Berlin, le Dada Club (1918-1921) avec la participation notamment de Raoul Hausmann et de George Grosz : il s'attaque violemment à la bourgeoisie et au conformisme de Weimar. Inventeurs du photomontage, les dadaïstes berlinois se donnent, par ce moyen, une forme d'expression politique. À Cologne, Hans Arp, Max Ernst, Baargeld fabriquent des collages (Fatagaga). À Hanovre, Kurt Schwitters concilie, dans sa revue Merz, le constructivisme avec Dada, dont il prolonge l'effet au-delà de 1924. De Zurich, Dada essaime en Italie, aux Pays-Bas avec Théo Van Doesburg. Il a des adeptes à Bruxelles, en Pologne, en Hongrie, en Espagne, jusqu'au Japon.
En dépit de son aura légendaire, Dada ne saurait être limité à une chronique scandaleuse, ni à un ensemble de techniques artistiques nouvelles (frottage, collage, photomontage, ready-made) : le refus de tout système n'implique pas une négation absolue. Ses œuvres portent témoignage des valeurs inhérentes à l'homme créateur, et d'une « cohérence primitive » (Jacques Rivière). Dada ne se conçoit que dans un rapport d'opposition au public, surtout s'il est cultivé, et souhaite faire table rase du passé, et dissoudre l'organisation sociale. Pour ce faire, il s'attaque principalement au langage. Il déconstruit le poème ainsi que tous les genres, soulignant la fonction créatrice de la parole. Toute l'activité de Dada est poétique, qu'elle passe par le canal du geste incongru, du poème à rebours, du pastiche, de l'interférence des rythmes ou même qu'elle soit dans le seul fait d'exister. Plus tard, Tzara fera observer qu'« on peut être poète sans jamais avoir écrit un vers. » Et Tzara justifiait l'écriture par la formule : « On écrit pour chercher des hommes. » C'est un groupe non hiérarchisé qui ne se reconnaît pas de porte-parole. S'il est parfaitement à l'aise dans son jeu consistant à faire éclater les formes traditionnelles de l'art, Dada ne réussit pas à modifier le lieu théâtral : une manifestation dans le terrain vague de Saint-Julien-le-Pauvre est un échec, et la dialectique de la provocation est vite dominée par le sérieux lors du procès Barrès en 1921. (Barrès, considéré comme l'homme de la droite et de la guerre, fut condamné à vingt ans de travaux forcés, pour « crime contre la sûreté de l'esprit » et reniement de ses idéaux de jeunesse, par un jury composé de spectateurs.) On est en droit, en revanche, de parler d'un théâtre Dada avec les sketches de Breton et de Soupault (S'il vous plaît, Vous m'oublierez, 1920), les pièces parfaitement construites de G. Ribemont-Dessaignes (le Serin muet, l'Empereur de Chine, 1916 ; le Bourreau du Pérou, 1926), les collages verbaux de Tzara dans la Première puis la Deuxième Aventure céleste de M. Antipyrine et le Cœur à gaz (1921). Ces différentes pratiques orales, scripturales, verbales revendiquent un monde autre, fondé sur une logique nouvelle, et une pratique créative non réservée aux « artistes ».

REMARQUE D'APRES LAROUSSE



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